Stypendystami V edycji DRAMATOPISANIA zostali Beniamin M. Bukowski oraz Magdalena Drab. W ramach rozpoczętego w 2020 programu przybliżamy sylwetki i pracę jego laureatek i laureatów. Opublikowany poniżej „Słownik twórczości Beniamina M. Bukowskiego” to spis haseł, które w szczególny sposób prowadzą przez życie i dorobek dramatopisarza.

Zapraszamy do poznania bliżej laureata V edycji!

BIOGRAFIE

Jonasz Stern, fot. Józef Rosner

Trudno zliczyć wszystkie nagrody, stypendia i wyróżnienia, które za swoje twórcze działania otrzymał Beniamin M. Bukowski. Niewątpliwe jest mocno obecny w dyskusjach na temat polskiej, współczesnej dramaturgii, czego dowodem liczne sztuki, zakwalifikowane do Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej czy konkursie dramaturgicznym TEATROTEKI. Bukowski nie próżnuje, na koncie ma już kilkadziesiąt teatralnych projektów, w tym monumentalną pracę nad librettem do opery „Opera o Warszawie. Najlepsze miasto świata” na podstawie książki autorstwa Grzegorza Piątka „Najlepsze miasto świata”. Rozpisana na głosy biografia miasta, które ocalało, została wypełniona warstwą dokumentalną, była pracą archiwistyczną, przedzieraniem się przez czarno-białe zdjęcia, powojenne dźwięki z przeszłości, stosy świadectw.

XX wiek staje się tłem kilku sztuk Bukowskiego, by wspomnieć biograficzny dramat „Jonasz” opisujący życie malarza Jonasza Sterna. W „Jonaszu” historia odciska piętno na życiu bohatera, który w 1937 roku trafia do obozu pracy przymusowej, następnie trafia do obozu zagłady w Bełżcu, w 1943 cudem unika śmierci. Chęć zrozumienia biografii Sterna na tle burzliwych czasów i następstw wojennych przeżyć, staje się dla Bukowskiego pytaniem o to, w jaki sposób w teatrze konstruować dramat biograficzny. Biografia człowieka, który przeżył, ale jak sam mówił, nie został uratowany, zostaje przez autora ujęta w ramy przedziwnej bajki opowiadanej przez cztery koty. Jednocześnie Jonasz malarz, staje się Jonaszem biblijnym, połkniętym przez wieloryba, biblijnie bohaterskim. Biografia staje się przypowieścią, biografią utkaną z faktów i pisarskich figli. Autor zachowuje chronologię wydarzeń, ale jest absolutnie anty-hagiograficzny. Zbliża się momentami do formuły powieści biograficznej, autofikcyjności, wchodzi do głowy bohatera, korzysta z pokusy projektowania jego myśli. Stern spektaklowy, nie ten prawdziwy. Rozpisywanie biografii człowieka, któremu los odmówił istnienia. Rekonstrukcja przyczyn jego wyborów. Pisanie w zgodzie i przeciw bohaterowi. Bukowski lawiruje między wyborami, nie dając jednoznacznych odpowiedzi. Katarzyna Kobro, Tadeusz Kantor, Kornel Filipowicz, Maria Jarema – niemi bohaterowie sztuki „Jonasz” – bohaterowie innych biografii, książek, filmów, spektakli. Każdy opowiedziany. Każdego trwanie – przedłużone.

Najlepsze co możemy zrobić przedłużać nasze trwanie wstawać w kolejny ranek znowu malować pić mocną kawę rozmawiać iść na ryby[1]

[1] „Jonasz” B.M. Bukowski

DOROSŁO

Realizacja sztuki „Dorosło” w reż. Julii Szmyt w ramach projektu „Teatroteka Młodego Człowieka” WFDiF, 2020

W twórczości Beniamina M. Bukowskiego oddzielne i ważne miejsce zajmują sztuki dla dzieci, czy jak pisze sam autor „bajki dla dorosłych”.[1] Sześć z nich zostało opublikowanych w serii wydawniczej „Nowe sztuki dla dzieci i młodzieży”[2]: „Pan Śmierć”, „Sztuka bez babci”, „Miasto”, „Dorosło”, „NA NOWO” i najnowsze „Wyjątko”, które znalazło się w tegorocznej (2025) finałowej piątce Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. To co łączy wymienione dramaty to rodzaj oswajania rzeczywistości w jej najbardziej ontologicznym wymiarze. Próba intuicyjnego zrozumienia pojęć i zjawisk niepojętych, trudnych, budzących lęk, choć wpisanych w ludzkie życie, takich jak śmierć bliskiej osoby, choroba, upływ czasu, dorastanie czy nieszczęście innych ludzi. Co ciekawe, Bukowski zaczynając pisanie sztuk dla dzieci od tematów ważkich i ostatecznych, w ostatnich latach kieruje swoją uwagę, jak sam wspominał, w stronę „mikrozdarzeń” i małych historii, szkolnej i rodzinnej codzienności, która staje się najbliższym środowiskiem pierwszych odkryć, fascynacji, rozczarowań i bólu.

Co znaczące, sztuki Bukowskiego pozbawione są nachalnego dydaktyzmu, jest w nich dużo zaufania dla percepcyjnych możliwości młodego widza, przy jednoczesnej empatii wobec jego wrażliwości i emocji. Bohaterowie Bukowskiego na naszych oczach „dokonują się” i „stwarzają”. Ich niekomplementarność często wynika z niepewności i wycofania, dziecięcego introwertyzmu i braku odwagi. To czym obdarowuje ich autor to czas na odnajdywanie odpowiedzi i odkrywanie logiki bycia w świecie: tej dziecięcej, czasem naiwnej choć niezwykle prawdziwej. Autor przyjmuje także rolę obecnego narratora i „opowiadacza”, czasem komentatora, który wyjaśnia i tłumaczy, dlaczego zdecydował się na określony zamysł artystyczny. Wprowadza też dygresje, w których dodaje istotne elementy fabularnej układanki, pochylając się nad widzem, sygnalizując mu, że jest cały czas blisko tekstu. Zbliżeniu się do odbiorcy służy też zabawa językiem, tworzenie wpadających w ucho neologizmów wykręcających poprawność gramatyczną. Formowanie słów i znaczeń na nowo, stwarzanie dziecięcego alfabetu, jest kolejnym poziomem oswajania tego co niewyobrażalne, abstrakcyjne i nie do pojęcia. Wynalezienie nowej nazwy sprawia wrażenie, że zapanowaliśmy nad nazywaną rzeczą lub zjawiskiem. To co nieoparte na rozumie – irracjonalne, z perspektywy „niedorosłego”, to materia, która interesuje Bukowskiego najbardziej. Filozoficzne dociekania idą w różnych kierunkach, ale blisko im do sfery tego co wewnętrzne: tego co w głowie, w sercu, w wyobraźni. Filozofia rodzi się w momencie, kiedy czujemy się bezradni wobec rzeczywistości, kiedy potrzebujemy sensów i porządku. Filozofia staje się czułą przewodniczką zarówno dla dzieci jak i ich rodziców. Czy może być narzędziem edukacyjnym i wspierającym twórców teatralnych? Na pewno pozwala się zatrzymać. Dociekać, wwiercać się w tkankę rzeczywistości, rozkładać ją na czynniki pierwsze, przyglądać się dzieciom, w sytuacjach potencjalnego zagrożenia, nawet wtedy, kiedy jako dorośli, tego zagrożenia nie dostrzegamy. Jest też immanentnie złączona z postacią autora, absolwenta Międzywydziałowych Studiów Humanistycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Bukowski wspominał „Teatr jest pewnym praktycznym sposobem filozofowania”[3]

Sztuki Bukowskiego są niezwykle szczere nie tylko dlatego, że autor chętnie dzieli się w nich swoimi biograficznymi doświadczeniami i refleksjami, niejako pocieszając swoich odbiorców mówiąc: nie bójcie się, byłem w tym miejscu i chce wam o tym opowiedzieć. Jego pisanie o znikaniu („znikaniu siebie i innych”), o ulotności świata, który z jednej strony trwa, a z drugiej pędzi do przodu, nie patrząc na to, czy wszyscy za nim nadążają, jest nieustającym pisaniem o utracie, która buduje nowe. Także o nieuchronnie nadchodzącej dorosłości, do której nadejścia, warto się przygotować.

DOROSŁY

Kiedyś, kiedy byłem już dorosły

Napisałem sztukę, również dla dorosłych

I w sztuce tej umieściłem fragment wspomnienia

O tym, co się zdarzyło, kiedy byłem dzieckiem.

I pomyślałem – dlaczego opowiadać o tym dorosłym.

Dorośli będą rozumieć to po dorosłemu.

A ja pamiętam to po dziecięcemu.

I być może tylko nie-dorośli będą mogli to zrozumieć należycie.

Może ja sam już nie rozumiem tego, jak należy

I jedynie pamiętam, i jedyne co mogę,

To opowiedzieć to słowami dorosłego

I zobaczyć –

NIEDOROSŁY

Miasto [4]

[2] Profil Beniamina M. Bukowskiego w katalogu „Nowych sztuk dla dzieci i młodzieży”: https://nowesztuki.pl/?post_type=art&s=bukowski&radios=author

[3] Waldemar Raźniak rozmawia z Beniaminem M. Bukowskim, https://www.youtube.com/watch?v=Fpks8nOVH6Q

[4] Fragment sztuki „Miasto”, B.M. Bukowski (Alieneusz Trąbutko)

DRAMATOPISANIE

„Opętana” reż. B. M. Bukowski, 2024, fot. Aleksandra Rzęska, Teatr Polski w Bydgoszczy

„Opętaną” napisaną w ramach V edycji programu „Dramatopisanie”, można oddzielić grubą kreską od dotychczasowych sztuk Beniamina M. Bukowskiego pisanych dla dorosłych. Realistyczna i obyczajowa historia rodziny, dla której wyzwaniem staje się opieka nad niedołężną babcią, eksploruje granice wytrzymałości bliskich, którzy pomimo oddania, czują się wewnętrznie wyczerpani ciążącą obecnością starszej kobiety. Bukowski rezygnuje z metakomentarzy, odsuwa się jako współistniejący autor, pozostawia bohaterów samych, w czterech ścianach domu. Tworzy wiarygodny portret bohaterki, która swoją bezradność wynikającą z choroby, zamienia w nienawiść i złość kierowaną wobec bliskich. Kulejąca komunikacja, resentymenty, upór, problemy finansowe, tworzą kolejne bariery między Ewą, Adą i Dominikiem. Bohaterowie są w impasie komunikacyjnym, łączą ich krótkie rozmowy telefoniczne, odwiedziny w biegu, męczące poczucie obowiązku. W powietrzu unosi się frustracja i zniecierpliwienie. Zasadnicze pytanie jakie zadaje sobie Ada – córka najstarszej bohaterki, to na ile moralna ocena życia kobiety, która za młodu popełniła wiele błędów, może stanowić pretekst do jej opuszczenia. W kontrze do zawadiackiej natury Ewy, Bukowski kreśli postać opiekunki Joli – pobożnej dewotki, która modlitwą pragnie udobruchać wybuchy złości podopiecznej. Co jest katalizatorem niezadowolenia kobiety? Świadomość utraconego życia, a może utrata sprawczości i poczucie zależności od drugiej osoby? Towarzyszem Ewy jest włączony telewizor, jakże symptomatyczny przyjaciel samotnych ludzi. Gadający ekran sterowany mocno ściskanym w dłoni pilotem. Łatwiej go włączyć i zagłuszyć problem. Ewa walczy z rzeczywistością krzykiem, tak samo jak córka walczy z jej biernym oporem. Ta emocjonalna szamotanina odbiera energii, napawa pesymizmem. Bukowski umiejętnie zarysowuje portret starości, podchodząc do niej z jednej strony nieco stereotypowo, z drugiej strony wyciągając z niej cały naturalizm, to, co może mierzić w niej najbardziej. Samotność irytuje, staje się monotonna, obezwładnia. Doprowadza do szaleństwa? Odpowiedzią na nią stają się dziwne zachowania babki: przywidzenia, senne majaki, kłamstwa. Ich źródłem mogą być równie dobrze neurologiczne czy psychologiczne zaburzenia. Depresja wśród starszych osób zbiera żniwo, a my nie mamy narzędzi, żeby ją w tym kontekście oswajać. Bukowski nieco przewrotnie próbuje wpisać w rozwiązanie problemu obecność religii i Boga, pokazując, że wiara nie musi umacniać się z wiekiem. Że można jej nie potrzebować na łożu śmierci. Ale jeżeli nie ma jej obok, czy można ją czymś zastąpić?

Domysły jakie snują bohaterki na temat domniemanego opętania kobiety, mają w sobie coś z ludycznej, naiwnej wiary, że oto metafizyka stanie się odpowiedzią na ból egzystencji i nieznośną wegetację. Zamiast otworzyć okno, przez które do zamkniętego pokoju wpadnie powiew powietrza, Jola woli pod osłoną nocy powiesić krucyfiks. Czy finałowy Szatan, który obejmuje babkę kulącą się w kłębek, nie jest desperacją umierającej wyobraźni? A może ryzykowną ucieczką w zakazaną podróż z daleka od „przemocowych” bliskich, którzy próbują cię oddać do domu starców.

„Opętana” opisuje szersze zjawisko nieradzenia sobie ze starszymi członkami rodziny, często chorującymi na zespoły chorób otępiennych, odbierających im racjonalność, wywołujących permanentny lęk przed światem i przed najbliższym otoczeniem. Ten rodzaj ciasnoty i pułapki pamiętam ze spektaklu „Spartakus. Miłość w czasach zarazy” Jakuba Skrzywanka traktujący o patologicznym funkcjonowaniu systemu dziecięcej opieki psychiatrycznej i osamotnieniu jej podopiecznych.

W swojej sztuce Beniamin Bukowski pokazuje, że choć może być to trudne do zrozumienia, samotność nie musi być ostatnim słowem. Przypomina, aby przywrócić dostęp do świata ludziom, którzy znajdują się u schyłku życia. Jak przezwyciężyć stan wyczerpania, jak oswoić to co dotknie (lub już dotyka) każdego z nas, to pytanie, z którym zostawia nas sztuka.

Dramat wycyzelowany ze zbędnej stylistyki, nie rezygnuje z momentów wywrotowej niepewności co do ram realizmu. Ale dostęp do tego, co poza ramą, autor wręcza tylko jednej bohaterce. Tej, która ucieczki od realności potrzebuje najbardziej.

HERBERT

“Marienplatz”, reż. András Dömötör, Residenztheater w Monachium (2021)

W archiwalnym materiale, dokumentującym sylwetkę osiemnastoletniego wówczas Beniamina M. Bukowskiego, przygotowanym dla międzynarodowego projektu poświęconego młodym poetom, planujący w niedalekiej przyszłości studia w Krakowie autor, został poproszony o wskazanie ulubionego wiersza. Bukowski odczytuje wiersz „Do Marka Aurelego” Zbigniewa Herberta z tomu „Struna światła”.

Wyłapuję powidoki fascynacji herbertowską poezją w twórczości Bukowskiego. Subtelne znaki zapytania, bezradność filozofa, który głowi się nad sensami, świadomość historycznych doświadczeń, poczucie odpowiedzialności za słowa, troska o świat. Pierwsze, literackie fascynacje odciskają piętno, mistrzowie długo nam towarzyszą, niejako wskazując kierunek myślenia, nadrzędne wartości, wykraczając poza literaturę. Bukowski dobiera bohaterów, w których dostrzega rys szlachetności, tłamszony jednak przez okrucieństwo i obojętność innych. Bohaterami są nie tylko ludzie, w jakimś stopniu bezradni wobec fali historycznych zawirowań, ale także miejsca i miasta, do których autor wraca. Miasta, których granice można wskazać na mapach i te, dla których miejsc na mapie nie ma. Wołanie człowieka bezradnego[1] wobec wojny rejestruje w swojej sztuce „Marienplatz”, poświęconej historii mężczyzny, który w 2016 roku dokonuje na monachijskim placu aktu samospalenia, pozostawiając w samochodzie notatkę ze zdaniem „nigdy więcej wojny”. W tej sztuce równolegle wyłania się głos pisarza, który mierzy się z napisaniem tekstu na zamówienie, który bada granice dramaturgicznej formy, ostatecznie tworząc wielogłos o ludzkiej tragedii. W natłoku spiskowych teorii i słusznych głosów, między zdaniami, apeluje, aby dawać sobie wsparcie. Między poczuciem porażki, a nadzieją na zrozumienie historii anonimowego mężczyzny, Bukowski broni wiary w to, że teatr może być przestrzenią zgody i niwelowania podziałów. I choć kolejna wykreowana rzeczywistość nosi znamiona kontrolowanej entropii, a narrator skręca w stronę teorii symulakrów Baudrillarda, wieszcząc koniec kolejnych dyscyplin naukowych, kończy sztukę na teatralnej scenie, według pierwotnych założeń. Podróż skończona, ostatnia kropka została postawiona. Kolejny bohater został ocalony w pamięci.

Dobranoc Marku lampę zgaś
i zamknij książkę Już nad głową
wznosi się srebrne larum gwiazd
to niebo mówi obcą mową
to barbarzyński okrzyk trwogi
którego nie zna twa łacina
to lęk odwieczny ciemny lęk
o kruchy ludzki ląd zaczyna

bić I zwycięży Słyszysz szum
to przypływ Zburzy twe litery
żywiołów niewstrzymany nurt
aż runą świata ściany cztery
cóż nam – na wietrze drżeć
i znów w popioły chuchać mącić eter
gryźć palce szukać próżnych słów
i wlec za sobą cień poległych

więc lepiej Marku spokój zdejm
i ponad ciemność podaj rękę
niech drży gdy bije w zmysłów pięć
jak w wątłą lirę ślepy wszechświat
zdradzi nas wszechświat astronomia
rachunek gwiazd i mądrość traw
i twoja wielkość zbyt ogromna
i mój bezradny Marku płacz[2]

[1] „Marienplatz” B. M. Bukowski
[2] Z. Herbert, „Do Marka Aurelego” https://fundacjaherberta.com/biblioteka-herberta/wiersze/do-marka-aurelego/

KRAKÓW

Obserwacja rozwoju zawodowego Beniamina M. Bukowskiego, pozwala dostrzec dużą dynamikę zmian i nieustającą pracę nad poszerzaniem artystycznego pola działania. Miejsce, w którym jest dziś, Bukowski zawdzięcza nie tylko talentowi i wszechstronności, ale także konsekwentnemu dążeniu do tworzenia teatru z perspektywy dramatopisarza i reżysera, a więc twórcy i artysty, ale także od kilku lat, w perspektywie praktycznej: zarządzania kształtem instytucji kultury i decydowania o jej repertuarze. Urodzony w Poznaniu, mieszkaniec Rzeszowa studiujący i pracujący w Krakowie, obecnie dyrektor Teatru Polskiego im. H. Konieczki w Bydgoszczy. Współpracował z teatrami w Kaliszu, Gnieźnie, Warszawie, Gliwicach, Opolu, Słupsku. Dlaczego Kraków zajmuje w jego biografii szczególne miejsce?

W latach 2021-2024 Bukowski był zastępcą dyrektora ds. artystycznych Narodowego Starego Teatru im. H. Modrzejewskiej, jeszcze chwilę wcześniej, wśród rówieśników nazywanych nowym pokoleniem reżyserek i reżyserów, szlifował swój warsztat, podczas wyjazdowych projektów edukacyjnych „Laboratorium Nowych Epifanii” współorganizowanych przez Centrum Myśli Jana Pawła II i warszawski Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka. Efektem grupowej pracy, w tym pracy w duecie z Michałem Zdunikiem, były pokazy spektaklu „Powrót” podczas interdyscyplinarnego Festiwalu Nowe Epifanie. Niedługo później na tym samym festiwalu Bukowski prezentuje gościnnie autorski projekt – spektakl „Arianie”, po „Baśni o wężowym sercu” na podstawie powieści Radka Raka, drugi spektakl zrealizowany w Starym Teatrze. Krakowski teatr poznawał głębiej już na studiach w Akademii Sztuk Teatralnych na Wydziale Reżyserii. W 2021 roku po raz pierwszy wystawia swój tekst w legendarnym miejscu, jednym z najlepszych teatrów w Polsce. Decyzja, aby napisać sztukę o zapomnianym micie założycielskim i XVI wiecznej wspólnocie chrześcijańskiej i zaprezentować ją na krakowskiej scenie, nie wydarzyło się bez powodu. Jak wspominał Bukowski, Małopolska i Kraków były jednymi z najważniejszych z ośrodków ariańskich.

„Arianie” to kolejne pole gry z konwencją dramatu historycznego, który Bukowski przełamuje purnonsensowym humorem, autoironią i aluzyjnością. Utopijna wizja pacyfizmu i tolerancji, którą głosili Bracia Polscy, staje się w sztuce trampoliną do współczesnej mapy społeczno-politycznych napięć: od kryzysu uchodźczego, przez walkę ideologii, upadek autorytetów, po nietolerancję i nierówności płciowe. Historia rodzących się prześladowań i dławienia nadmiernej wolności religijnej Arian w zarodku czystą przemocą, to historia kolejnych pogromów, które niechlubnie zapisały się na kartach europejskiej historii. To także opowieść o niezrozumieniu inności, wynikającej z niewiedzy, bezmyślności i obawy przed odmienną wizją świata. Opisywane z prowokacyjnym humorem stadium masowej histerii, która doprowadza do tragedii, to ostrzeżenie z przymrużeniem oka. Historia staje się lustrem współczesności. I ten aspekt powtarzalności historii, stanowi meritum autorskich rozważań, które szerzej, w aspekcie teoretycznym Bukowski omawia w swojej pracy doktorskiej poświęconej strategiom obrazowania historii[1]. Kolektywne kozły ofiarne, o których pisał Rene Girard były, są i będą kreowane. Nowożytna nadświadomość tego, jak potoczyły się dzieje świata i Europy, daje nam narzędzia do tego, aby rozbrajać historię na czynniki pierwsze i wyciągać wnioski. Beniamin M. Bukowski przygląda się procesowi znikania i unicestwiania. Zadaje pytania o intencyjność wiary, jej niewinność. Konstatuje „Braci Polskich. Nie ma”. Ale byli. Znakiem krótka uliczka imienia Braci Polskich, na obrzeżach Krakowa, nieopodal ul. Kalwińskiej, obok dworskiego cmentarza ewangelickiego. Kraków dla Bukowskiego to przestrzeń historiozoficznych rozważań, ale także sfera pierwszych, formujących doświadczeń teatralnych i ważnych, reżyserskich poczynań na zawodowej scenie. Miasto, w którym to co osobiste splotło się z tym, co zawodowe, a teoria spotkała praktykę.

[1] Recenzja rozprawy doktorskiej Beniamina M. Bukowskiego autorstwa prof. dr hab. Marty Rau https://bip.ast.krakow.pl/attachments/691/download

REKONSTRUKCJE

Realizacja sztuki „Niesamowici Bracia Limbourg” w reż. Beniamina M. Bukowskiego w ramach projektu „Teatroteka” WFDiF, 2018

W dramatopisarskiej twórczości Beniamina M. Bukowskiego fascynacja humanizmem – pojmowanym zarówno jako dyscyplina naukowa, jak i rodzaj optyki światopoglądowej, staje się źródłem i fundamentem komponowania kolejnych opowieści. Nie jest to jednak rodzaj encyklopedycznego przetwarzania historycznych czy filozoficznych materii, ale niezwykle dialogiczne (myślę o dialogiczności spod znaku Bachtina) i aforystyczne budowanie ponadczasowej mapy ludzkości, w której czas, geografia i jednostkowe doświadczenia wzajemnie się przenikają. Wsłuchiwanie się w przeszłość – nawet tę bardzo odległą, skakanie po epokach historycznych rozpiętych między Średniowieczem a XX wiekiem połączone z wnikliwą obserwacją współczesności, daje w efekcie rodzaj dramaturgicznych rekonstrukcji – misternie komponowanych metaopowieści o życiu, teatrze (i życiu w teatrze!), codzienności wpisanej w niekończące się uniwersum.

Wyróżniłabym dwa rodzaje rekonstrukcji, które towarzyszą twórcy od początku jego teatralnej kariery. To rekonstrukcje historyczne i biograficzne. Jedna nie wyklucza drugiej – wręcz przeciwnie, często budowane są równolegle. Do rekonstrukcyjnych sztuk zaliczyłabym teksty takie jak: „Niesamowici Bracia Limbourg” (finał Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, 2015), „Mosdorf. Rekonstrukcja” (pierwsze czytanie performatywne podczas Festiwalu Teatru Dokumentalnego Sopot Non-Fiction w 2015 roku); „Mazagan. Miasto. Materiały do zbudowania dramatu” (realizacje w Teatrze Żydowskim w Krakowie – Teatr Midraszowy, 2018 i Teatrze im. W. Horzycy w Toruniu, 2019), spektakl prezentowany w ramach projektu Teatr Polska); „Arianie” (prem. Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, 2021), „Marientplatz” pisany na zamówienie monachijskiego Residentztheater czy dramaturgiczno-performatywne współprace z Katarzyną Kalwat: „Robert Walser: I would prefer not to”, Centrum Sztuki Współczesnej (2018) i „Maria Klassenberg. Choreografie domowe”, TR Warszawa (2020), „Powrót do Reims” (prem. Nowy Teatr w Warszawie, 2021).

Rekonstrukcję pojmuję też jako rodzaj podtrzymywania niezmienności, o której tak często pisze Bukowski. Traktowanie historii jako niezmiennej, powtarzalnej stałej, w świecie pełnym zmiennych. Ocalanie tego co minione, w obawie przed zniknięciem i zapomnieniem. Odtwarzanie wspomnień – tej bezpiecznej materii pamięci, gdzie zachowują się migawki z poprzedniego życia, z dzieciństwa, odbudowywanie historii w makro i mikro skali, tej wielkiej i tej malutkiej, własnej. Rekonstrukcja to także rodzaj opowieści, dla której ramą są fakty lub ich interpretacyjne przeinaczenia. Kulturowe i literackie relikty, którym przygląda się Bukowski, stają się punktem wyjścia, do wprowadzania w obszar teatru historiozoficznej refleksji i symbolicznych dla współczesności punktów zwrotnych w dziejach ludzkości. Podejmowanie się trudu opisywania świata na nowo i na nowo[1] przychodzi Bukowskiemu z lekkością. Przykładem intertekstualnego żonglowania cytatami i rejestrami są „Niesamowici Bracia Limbourg”, sztuka która zachwyciła, zdobywając liczne nagrody i wyróżnienia, przetłumaczona na język francuski, angielski i gruziński. Dla Bukowskiego postaci historyczne, w tym przypadku niderlandzcy malarze, bracia iluminaci Jean, Herman i Paul oraz Jean de Berry – książę Burgundii, zmarli wskutek zarazy w XV wieku, stają się bohaterami tragikomicznej, teatralnej roszady, w której jak w lustrze odbija się postmodernistyczny nadmiar i wielość. Ten świadomy zabieg autotematyzowania sztuki dopełniony barwnym irrealizmem, tchnął w bohaterów powiew współczesności. Przecina łańcuchy, które wiążą ich z własną epoką. Zaciera się różnica między postacią, aktorem, a ponowoczesnym performerem, który wybiega poza ramy tekstu (i sceny), aby w założonej na szyję kryzie, zrobić sobie selfie z odpowiednim filtrem.

HERMAN

Jeżeli zastanawiacie się, o czym była ta sztuka, wiedzcie, że nie opowiadała ona o Hermanie, Paulu i Jeanie Limbourgach, miniaturzystach księcia de Berry. Była to sztuka o tym, co nastąpi. Była to sztuka o oczekiwaniu na koniec świata.[2]

[1] Mówi o tym bohaterka sztuki „Mazagan. Miasto. Materiały do zbudowania dramatu”, B. M. Bukowski
[2] Fragment sztuki „Niesamowici Bracia Limbourg” B. M. Bukowski