Komentarz Jacka Kopcińskiego do sztuki Jarosława Jakubowskiego

Przesiadka do nowego życia

Nowa sztuka Jarosława Jakubowskiego dedykowana jest Antoniemu Kępińskiemu, wybitnemu polskiemu psychiatrze, który zgłębił naturę nerwic, opisał schizofrenię i zbadał melancholię. Najważniejsze prace Kępińskiego zostały opublikowane w roku jego śmierci, a kolejne ukazywały się już pośmiertnie. Jakubowskiego zainspirował zwłaszcza Lęk z 1977, charakteryzowany przez Kępińskiego jako wewnętrzny proces psychiczny, różny od zwykłego strachu. W lęku, doświadczanym poprzez niepokój, paraliżujące napięcie, głębokie skrępowanie, poczucie winy czy zagrożenia, pogrążeni się wszyscy bohaterowie Przesiadki. Niezależnie od wieku, światopoglądu, funkcji społecznej i osobistego doświadczenia to lęk określa ich kondycję i stanowi główną przyczynę samotności.

Jest wśród tych ludzi sam Kępiński. Psychiatra zjawia się w trzecim akcie sztuki jako Profesor, choć wśród zupełnie współczesnych bohaterów Przesiadki jego obecność może być tylko symboliczna. Zjawia się więc niczym Chochoł w Weselu Wyspiańskiego, z charakterystycznym pytaniem na ustach: „Czy ktoś mnie wołał?”. Profesor reaguje na „czyjeś wołanie/w mroku nocy”, ale jeżeli rzeczywiście ktoś z ludzi zgromadzonych w dworcowej poczekalni wołał psychiatrę, to tylko we śnie. Sen jest w sztuce Jakubowskiego synonimem podświadomości i właśnie podświadomość jej zalęknionych bohaterów wzywa pomocy, to znaczy lekarza. Sama poczekalnia jest zresztą miejscem symbolicznym, zgromadzeni w niej podróżni doświadczają przecież głębokiej przemiany. Jakubowski pokazał ludzi przypadkowych, dobranych jednak według nieprzypadkowego klucza. Oprócz lęku, łączy ich przynależność do tego samego społeczeństwa, którego istnienie jako wspólnoty współczesnych Polaków zostaje w sztuce podane w wątpliwość.

Na symbolicznej stacji PKP spotykają się więc młody ksiądz-alkoholik Alan i starzejąca się nauczycielka-feministka Beata, jest tam aktywistka klimatyczna Maria (lat 22) i rozwiedziony katolik Lucjan (lat 55) wraz z byłą żoną w żałobie Ireną. Jest też „menelka” Daria w wieku nieokreślonym i młody samobójca o niekreślonej płci i aż trzech imionach Jacek/Joanna/Dimissa. Jakubowski umiejętnie buduje efekt „A to Polska właśnie…”. W realistycznym akcie pierwszym rolę postaci, która jednym niepokojącym pytaniem „Kula czy krzyż” (parafraza tytułu powieści Chestertona Kula i krzyż) wciąga podróżujących w konflikt, jest koczująca na dworcu „menelka” Daria. W onirycznym akcie drugim, w stylu kabaretowego performansu, trudne pytania zadaje podróżnym transseksualna Dimissa, odgrywająca przed zebranymi spektakl kabaretowy o tragicznej wymowie. Dymissa (ten, ta, to które się „wypisało”, podało do dymisji) jest bowiem zjawą syna Lucjana i Ireny, który odebrał sobie życie z powodu samotności i odrzucenia, zwłaszcza przez pijącego ojca. Bohater/ka wraca w rocznicę swojej śmierci, by osądzić rodziców. Zarysowana panorama konfliktów społecznych, zamienia się więc w psychodramę, która ma groteskowy kształt, ale poważną wymowę i domaga się rozwiązania.

Psychiatra w akcie trzecim przychodzi zarówno do współczesnych Polaków („wystarczy rozejrzeć się dokoła/jesteśmy społeczeństwem świrów” – mówi Maria) jak i ludzi współczesnych, którzy nie radzą sobie z tak trudnymi problemami, jak obecność w rodzinie transseksualnego dziecka. Postacią, która skupia na sobie największą uwagę, jest właśnie Jacek/Joanna. To właśnie on/ona inicjuje proces wewnętrznej przemiany pozostałych bohaterów sztuki. Dzięki Dymissie satyra na Polskę współczesną zyskuje wymiar zbiorowej terapii, którą skutecznie przeprowadza Profesor. Niemały wpływ na jej przebieg ma zresztą osobiste doświadczenie psychiatry, który u szczytu swojej kariery musiał się zmagać ze śmiertelną chorobą. Pytanie o wartość i sens życia zadają sobie także inni ludzie zgromadzeni w dworcowej poczekalni. Odpowiedź na nie zakłada bezwzględną szczerość, do której dojrzewa każdy z podróżnych, łącznie z Jackiem/Joanną i Profesorem. Na koniec wszyscy tworzą kruchą wspólnotę ludzi uwolnionych od lęku i samotności. Gdy w bezpretensjonalnej scenie wspólnie „śpiewają swoje ukochane piosenki”, czujemy, że terapia się udała.

Komentarz Jacka Kopcińskiego do sztuki Małgorzaty Maciejewskiej

Bunt starych kobiet

Sztuka Małgorzaty Maciejewskiej stanowi ostatnią część Trylogii na smutne czasy i została wystylizowana na średniowieczną farsę o ciekawym potencjale symbolicznym. „W pierwszej części, Febliku, kłóciłam się z rodzicami i swoim pochodzeniem, w drugiej, Rigor mortis, z ideą miłości i rozczarowaniem, jakie niesie, w trzeciej zaś, Na borg, kłócę się z Bogiem, którego nie ma, o bezsens ludzkiej egzystencji.” – napisała autorka. Bohaterką jej intrygującego dramatu jest stara kobieta, wokół której ogniskuje się rzeczywistość baśniowa. „To, co rozegra się na zewnątrz, będzie stanowiło emanację jej wnętrza” – zapowiadała Maciejewska i spełniła swoją obietnicę[1]. Akcja Na borg rozgrywa się w czterech miejscach, w niebie i na ziemi, angażując siedemnaście postaci o różnym statusie ontologicznym: ludzi i aniołów, żywych i umarłych, a także tych, którzy sprzeciwiają się śmierci, podważając naturalny porządek świata. Inspiracją dla Maciejewskiej mógł być dramat poetycki Bolesława Leśmiana Zdziczenie obyczajów pośmiertnych, gdzie pod nieobecność Boga w niebie trzy osoby wstają z martwych i na cmentarzu rozgrywają wypadki ze swojego życia. „Więc powtórzmy ciał naszych roztrwonione dzieje” – mówi jedna z bohaterek Leśmiana, a fraza ta mogłaby się stać mottem Na borg.

Wszystko rozpoczyna się w noc czuwania przy starej Anielce, która umarła, ale nie chce opuścić ziemskiego padołu. U powały jej izby powieszono już poświęconą kukłę, w którą ma wstąpić jej dusza, by w dniu dożynek, gdy pałuba zostanie spalona, pójść do nieba. Zmarła nie rusza się jednak z łóżka, archaniołom w niebie nie zgadza się wiec bilans żywych i umarłych. Zaniepokojeni, wysyłają po Anielkę groźnych Żeńców, czyli truchła innych zmarłych. Żeńcy schodzą na ziemię z orkiestrą, by za pomocą tajemniczej maszyny, a w rzeczywistości zwykłego kombajnu, przenieść zmarłą w zaświaty. Tymczasem we wsi dzieją się rzeczy tajemnicze, bo zbuntowanych zmarłych kobiet jest więcej. Wszystkie spotykają się w domu Anielki i zawiązują pośmiertny sojusz. Korzystając z nadprzyrodzonej mocy jednej z nich, zamieniają męża Anielki w konia, który galopuje prosto do remizy, gdzie grupa żywych przygotowuje się do dożynek. Żeńcy natomiast, zamiast nieżywej Anielki, spotykają Haneczkę, która po śmierci pomaszerowała na cmentarz. Haneczka unika „zżęcia” i szczęśliwie zjawia się w domu zmarłych kobiet. Zmarłe, ale wciąż obecne, zaczynają odgrywać doznane krzywdy. Anielka pokazuje, jak zgwałcił ją jej przyszły mąż, grążąc dziewczynie pistoletem, a Haneczka wspomina śmierć pięciorga swoich dzieci i w gniewie roznosi całą chałupę.

Przerażeni takim obrotem spraw aniołowie otwierają śluzę i zatapiają wieś, tak więc grupa pijących w remizie postanawia urządzić dożynki. Potop zaskakuje też Żeńców, którym nie powiodła się niebiańska misja „zżynania” dusz i zrezygnowani idą w na zwykłe, ludzkie dożynki. Obecny w remizie ksiądz wzywa do szybkiego odprawienia rytuału spalenia kukieł, wierząc, że w ten sposób potop zostanie zażegnany, ale zawilgłe kukły nie chcą się palić. Zamiast spełnić tradycyjny obrzęd, żywi zaczynają tańczyć do muzyki zmarłych. Wszędzie woda i noc bez końca, ale w domu Anielki bucha ogniem. To zamienione w wiedźmy kobiety odprawiają swoje czary na zgliszczach świata jak na sabacie. Wystrojone niczym młode dziewczyny, piękne, nawiedzają remizę i także puszczają ją z dymem. W finale widzimy je, jak zaczarowaną łodzią odpływają w jakąś metafizyczną dal, a na horyzoncie pokazuje się wreszcie słońce.

W sztuce Maciejewskiej słychać język polskiej wsi, choć gwara jest w niej wymyślona. Zmyślony jest także obrzęd pośmiertnego palenia kukieł z gałganów, choć czuwanie przy zmarłym, a przede wszystkim dożynki, to nadal żywe wiejskie obyczaje. Ludowa tradycja zostaje więc w dramacie tylko wypożyczona – wzięta na borg, jak głosi tytuł. Z jej pomocą opowiada się tu o kobiecej krzywdzie, wznieca prawdziwy bunt i doprowadza do symbolicznej przemiany świata skażonego złem. Maciejewska nie obawia się mocnych środków wyrazu, bo chroni ją farsowa konwencja i wspiera ludowa wyobraźnia, utrwalona w pieśni, baśni i zwykłej wiejskiej gadce. Autorce bliska jest poetyka ludowej groteski, która idzie w sukurs humanistycznemu przesłaniu sztuki. Karnawałowa energia „świata na opak” zostaje wyzwolona w imię współczucia i szacunku dla starych kobiet, które protestują przeciwko życiu „roztrwonionemu”, choć pełnego bólu. Przejmujący, ale i zabawny, straszny i śmieszny Na borg czeka na reżysera, który wznieci ten bunt w teatrze.

[1] Recepty na smutne czasy, „Teatr” 7-8/2023.